SU CREADOR FALLECIÓ A LOS 88 AÑOS
“Mafalda se universalizó y se adaptó a todas las circunstancias, ese fue su sello y su marca”

Laura Vazquez, investigadora del CONICET y doctora en Ciencias Sociales, analiza la vigencia y enorme proyección del célebre personaje de Quino. Examina las temáticas y tratamientos del autor en torno a sus personajes y qué lugar ocupó la tira dentro de los estudios de la academia.

Nicolás Camargo Lescano (Agencia CTyS-UNLaM)– Traducida a más de 30 idiomas y con plena vigencia casi 50 años después de su última publicación, Mafalda se convirtió en un ícono ineludible de la historieta argentina. Con el reciente fallecimiento de su creador, el humorista gráfico Joaquín Salvador Lavado (más conocido como Quino), las redes y los medios se llenaron de mensajes de cariño y de homenaje, y sus eternas preguntas volvieron, una vez más, al centro de la escena.

“Mafalda no dejó nunca de publicarse, en el sentido de ser leída, de ser vivenciada, de ser inmaterializada. Siguió vigente a pesar de sí misma”, destacó, en diálogo con la Agencia CTyS-UNLaM, la doctora en Ciencias Sociales e investigadora del CONICET, Laura Vazquez, quien tiene su sede de trabajo en el Instituto de Investigación Gino Germani (UBA).

Para la docente y autora de El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina, uno de los máximos aportes de este clásico es el “tratamiento cambiante, abarcativo, complejo y siempre contradictorio del universo compositivo de sus personajes”. Además, analiza qué lugar ocupa dentro de los estudios de la academia.

¿Qué características tenía, en el ámbito de la historieta, el período histórico en que surgió y se consolidó Mafalda? ¿Qué aspectos de continuidad y de innovación tenía su estilo, respecto a otras historietas que la precedieron?

Hay textos fundantes y fundamentales sobre los largos sesentas y sobre ese periodo de modernización cultural y radicalización política regional. Es obvio sostener que toda historieta -como todo artefacto cultural, todo discurso, toda producción artística y, en definitiva, toda obra- debe leerse en relación y también «a contramano» de las encrucijadas que imponen su tiempo y contexto. Pero me gustaría arriesgar que – y en el caso de Mafalda, como casi ninguna otra historieta-, antes que producción, es producto de su tiempo. En todas las artes y en todos los medios y épocas, hay autores que retratan mejor que otros los presentes y futuros pretéritos de su época. Porque esta historieta se enmarca y se desmarca de ese territorio espacio temporal que llamamos, casi siempre y aleatoriamente, historia. Cuando falleció su autor, las redes sociales estallaron en homenajes, referencias y anécdotas personales. Fotos, remembranzas, emplazamientos: como si todos quisieran acreditar «yo estuve allí, con Quino», «Leí a Mafalda», «¡soy historia!». Esto obviamente no ocurrió, ni ocurrirá, con la partida de otros autores.

¿Y qué lectura o análisis hace, respecto a ese fenómeno?

Que allí surge, entonces, un hiato irresoluble: Mafalda no dejó nunca de publicarse en el sentido de ser leída, de ser vivenciada, de ser inmaterializada. Siguió vigente a pesar de sí misma. No envejeció como sus contemporáneas. Se supo atípica. Se universalizó. Se adaptó a todas las circunstancias. Ese es su estilo, su sello, su marca: el de la ex-temporalidad. Y el de la ex-territorialidad, diría. Eso la ubica en el sentido más perfecto de la globalidad cultural y globalización mercantil. Ya no importa tanto entonces ni el estilo de Quino, ni las rupturas, continuidades o desplazamientos con otras series analíticas de la historieta y el humor gráfico. Mafalda sobrevuela esa historización y se ubica (o desubica) en el fuera de campo. En el afuera del cuadro.

¿Qué factores permiten entender la vigencia de Mafalda no sólo a lo largo de estas décadas, sino también una enorme proyección internacional e incluso la traducción en múltiples idiomas?

Sin ser experta en su obra, puedo reponer algunas lecturas que sobre su objeto ya hicieron analistas, especialistas y críticos. Isabella Cosse, por ejemplo, escribió un libro clave desde las Ciencias Sociales, Mafalda, historia social y política en el que trabaja esa proyección internacional, su diálogo con los procesos identitarios, el lugar social de su puesta en circulación, el carácter icónico de la clase media argentina, su siempre imprevisible novedad, las resonancias, implicancias, desplazamientos culturales y políticos a nivel global. El hecho de que Mafalda se haya vuelto un producto for export mientras que otros personajes iconográficos de la cultura nacional difícilmente revistan interés por fuera de sus circuitos de consumidores (El Eternauta, Clemente, Patoruzú u otros), señala el rasgo atípico de su condición ejemplar. Historieta psicológica antes que social (con el decir del semiólogo Oscar Steimberg), Mafalda anula el sentido de las costumbres e innova al poner en escena (o en página) los problemas de la condición humana. Expone las miserias y dobleces del siempre traumado, complejo y retorcido inconsciente colectivo. Historieta para llevar al diván, a la escuela, a la cama, al terreno político y más allá. ¿Por qué Mafalda «da para todo»? Porque «rechaza al mundo tal cual es» (cito a Umberto Eco en el prólogo a esa edición ya clásica de Mafalda, la contestaria) y como una suerte de rara avis, sigue sin aceptar el statu quo. Sigue sin crecer.

¿Desde lo narrativo, qué características particulares tenían esas tiras de Mafalda?

Creo que el aporte troncal de Mafalda reside en el tratamiento cambiante, abarcativo, complejo y siempre contradictorio del universo compositivo de sus personajes. No tanto el dibujo, la narrativa. No tanto la exploración estética o la línea. Porque, allí, los saltos creativos son evidentes y suponen eso: quiebres o avances estilísticos, también presentes en otras tiras emblemáticas y de avanzada en distintos momentos históricos. Es en lo temático en donde Mafalda parece dar saltos cualitativos tan altos que la «sacan de contexto» y de lugar. Mafalda es una tira absolutamente desaforada y descentrada de su campo de acción. Familias de personajes hay en casi todas las tiras de todos los tiempos y, sin embargo, las relaciones estratégicas de género, de clase, generacionales e ideológicas tejidas y urdidas en la tira de Quino, siguen siendo de una lucidez incomprensible. Cuando parecemos entender el arquetipo («¡Esa chica es tan Susanita!») el personaje, sin aviso, vuelve a deslindarse del sentido y a quebrar su emplazamiento común, para volvernos a incomodar y hacernos repreguntar por nuestras propias «identidades», lo que es decir, sobre esas ficciones en las que elegimos seguir creyendo…..tan ingenuamente.

Leyendo desde el presente, ¿qué relecturas y resignificaciones se hace de la producción de Quino, desde la academia? Teniendo en cuenta que parece haber un cada vez mayor interés de la investigación en Ciencias Sociales por las producciones de historieta y humor gráfico.

Voy a ser sintética: Oscar Steimberg y Oscar Masotta hablaron de Mafalda a fines de los sesentas. Antes de la academia y antes de muchas de las tesis doctorales y estudios rigurosos dedicados a la obra de Quino. Alguna vez alguien debería recopilar todos los trabajos importantes escritos sobre Quino, los artículos, las reseñas, las notas publicadas en medios aquí y allá. Sería interesante leer y tensar los hilos de una conversación intelectual. Podríamos decir, tomando la referencia de nuestros pioneros, que Mafalda fue un «caso de estudio» ya desde sus orígenes mismos. Nació para ser analizada y difícilmente podría haber escapado a ese destino crítico. ¿Es una historieta intelectual para intelectuales? No lo creo. Pero, seguramente, resulta una cantera fértil para su intelectualización, y más cercana a los gustos de sus críticos, que otras historietas, personajes, o producciones de eso que llamamos de vez en cuando, cultura masiva.
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