Por Héctor José Iaconis.
Existe una paradoja en el corazón de toda fotografía histórica urbana. La imagen muestra un lugar que reconocemos, una calle, una esquina, una perspectiva familiar, y sin embargo algo en ella nos resulta radicalmente ajeno. No es solo que los automóviles sean distintos o que los edificios hayan cambiado.
Es algo más profundo y más difícil de definir: la sensación de que las personas que caminaban por ese mismo espacio habitaban un mundo cualitativamente diferente del nuestro, aunque pisaran las mismas veredas y miraran hacia el mismo horizonte.
Tres fotografías de la Avenida Bartolomé Mitre, tomadas en momentos que separan aproximadamente un siglo, permiten explorar esa paradoja con la precisión de una serie documental más o menos aceptable. La primera es una postal coloreada de edición comercial, atribuible al período 1900-1915, publicada por la firma «El Siglo» de E. Varías y Cía., que lleva al pie la leyenda «Calle Bme. Mitre frente de la plaza». La segunda es una fotografía de los años cuarenta del siglo pasado, tomada desde el nivel de la calle en la misma dirección. La tercera es una captura de Google Street View correspondiente al año 2025.
Las tres muestran el mismo tramo de la avenida, entre la avenida General Vedia y la calle Libertad, con la Plaza “General Belgrano” al fondo izquierdo y la vereda comercial a la derecha.
Y sin embargo, como se intentará mostrar en las páginas que siguen, no muestran el mismo objeto. O más precisamente, lo muestran desde horizontes de sentido tan distintos que la identidad espacial que los une no basta para afirmar una identidad de experiencia.
El filósofo Edmund Husserl probablemente habría reconocido en esta serie fotográfica una demostración involuntaria de uno de sus hallazgos más duraderos, que los objetos del mundo se dan siempre “por escorzos”, nunca en su totalidad. Asimismo, verosímilmente habría admitido que cada acto de aprehensión revela un lado del objeto mientras deja los restantes en penumbra.
La Avenida Bartolomé Mitre es el mismo objeto en las tres imágenes. Pero el mundo desde el cual ese objeto es aprehendido cambia de manera radical. Y con él, cambia el objeto mismo.
PRIMERA IMAGEN: EL MUNDO DE LA VIDA ESENCIAL
La postal coloreada ofrece una perspectiva elevada, tomada presumiblemente desde un primer piso de la esquina opuesta a la plaza.
Tal vez podría tratarse del piso alto de la sucursal del Banco de la Provincia. La elección del punto de vista no es inocente, pues la vista desde las alturas era, en la fotografía urbana de comienzos del siglo XX, un gesto de autoridad interpretativa. Ver la ciudad desde arriba era ordenarla, comprenderla, exhibirla como un todo legible.
Las postales de la época cumplían una función que hoy cumplen las redes sociales. En gran medida, eran la manera en que un pueblo se mostraba al mundo y se mostraba a sí mismo.
Lo primero que impone la imagen es la calzada. La Avenida Bartolomé Mitre es, en esta fotografía, una calle de tierra compacta, sin pavimentar, ancha y despejada. No hay señalización horizontal ni vertical; desde luego, tampoco semáforos. Los únicos objetos que articulan el espacio vial son los árboles jóvenes, de copa todavía modesta, que flanquean la vereda izquierda, la que da al costado de la plaza.
En primer plano, un carruaje de caballos con capota cerrada, el típico coche de plaza, cargado o a punto de partir, ocupa el centro con la naturaleza indiferente de quien sabe que la calle le pertenece. Dos peatones cruzan en diagonal, sin apresurarse.
Sobre la vereda derecha, la que corresponde a los locales comerciales, se extiende una hilera de construcciones de una planta de arquitectura italianizante: galerías con arcos de medio punto, mampostería revocada en tonos claros, proporciones serenas y repetitivas. Son los edificios del comercio establecido, las casas que constituyeron la columna vertebral de la economía nuevejuliense en sus primeras décadas. Su escala es estrictamente humana, pues no hay nada que supere los cinco o seis metros de altura. El cielo ocupa la mitad superior de la imagen.
Husserl llamó “Lebenswelt”, mundo de la vida, a esa realidad fundamental y previa a toda teoría desde la cual los seres humanos experimentan cotidianamente las cosas. El mundo de la vida no es el mundo de la ciencia ni el de la administración, es el mundo en el que los objetos se presentan cargados de significado práctico y emotivo antes de que ninguna disciplina los clasifique. El mundo de la vida que esta postal muestra es el de una ciudad que todavía no se ha separado del ritmo lento de la naturaleza y del trabajo manual.
El tiempo de la imagen es el tiempo del carruaje, un tiempo negociable, poroso, adaptable al paso del caballo y a las condiciones del camino. Lo es también en el tiempo simbólico de la relojería y joyería cuya fachada se aprecia en la imagen, ese comercio que introdujo en el pueblo, paradójicamente, los primeros instrumentos para medir el tiempo.
Ese mundo tiene sus propias estructuras de percepción. El peatón que cruza la calzada en diagonal, aún sin la ansiedad del tránsito motorizado, habita un espacio que todavía no ha sido racionalizado por la lógica del automóvil. La calle no es un canal de velocidad sino un espacio compartido donde coexisten el carruaje, el peatón y probablemente el caballo montado a tranco sin galope. La vereda no separa drásticamente al que camina del que circula, son zonas de una misma continuidad fluida.
Los árboles jóvenes de la izquierda merecen una atención particular. En la fecha aproximada de la postal, el pueblo de 9 de Julio llevaba apenas cuatro o cinco décadas de existencia formal. Los árboles que flanquean la avenida son árboles que alguien plantó con la conciencia de que no los vería en su madurez. Podríamos proponer que son una apuesta sobre el futuro, una protención (en términos husserlianos) materializada en el tejido vegetal. Su juventud en la imagen es el índice de una ciudad que todavía está constituyéndose, que todavía no ha sedimentado en sus formas definitivas.
SEGUNDA IMAGEN: LA IRRUPCIÓN DE UN NUEVO HORIZONTE
La fotografía monocromática de los años cuarenta opera, desde su primer fotograma, una transformación perceptiva radical. Ya no estamos en las alturas: la cámara se ha bajado al nivel de la calle, a la altura de los ojos de un transeúnte. El punto de vista ha cambiado y con él ha cambiado la relación entre el observador y el objeto.
La vista elevada de la postal confería distancia y orden. La vista desde el nivel de la calle confiere inmersión y contemporaneidad. El espectador ya no contempla la ciudad desde afuera, está dentro de ella.
La avenida Bartolomé Mitre está ahora pavimentada. Ese detalle, que podría parecer meramente técnico, es en realidad una transformación ontológica del espacio urbano.
El pavimento no es solo una superficie más cómoda, es la inscripción de la lógica del automóvil en el tejido de la ciudad. La calle pavimentada dice, de manera muda pero inequívoca, que el tiempo del carruaje ha concluido y que el del motor ha comenzado.
Dos automóviles de época, modelos de los años treinta o cuarenta, de líneas redondeadas y carrocería alta, confirman esa transición: uno estacionado sobre la izquierda, otro en movimiento hacia el fondo de la imagen.
Pero el elemento más significativo de esta fotografía no es el automóvil sino el edificio. Sobre la vereda derecha, donde en la postal se extendía la hilera uniforme de construcciones italianizantes de una planta, aparece ahora un edificio de dos plantas de arquitectura inequívocamente moderna. Líneas horizontales limpias, ausencia de ornamentación historicista, ventanas en banda, volumetría racionalista, definen ese edificio que perteneció a la familia Vita, levantando en el histórico solar donde antes había funcionado la carpintería del fundador de ese linaje en 9 de Julio.
Podemos afirmar que ese edificio representa la irrupción del movimiento moderno en el tejido urbano de 9 de Julio. Su presencia no es solo estética, es programática. Afirma que la ciudad ha adoptado una nueva idea de sí misma, una nueva respuesta a la pregunta de qué debe significar habitar en común.
La fenomenología husserliana nos permite leer esa irrupción con una precisión que la historia del arte convencional no siempre alcanza. Para Husserl, cada acto de percepción involucra lo que denominó una “dirección de interés”. No aprehendemos los objetos en abstracto sino desde una pregunta o preocupación previa que determina qué aspectos resultan relevantes y cuáles permanecen en el fondo.
La dirección de interés desde la cual el edificio racionalista fue concebido y construido era radicalmente distinta de la que había producido las galerías italianizantes de la postal. Los constructores de las galerías miraban hacia el pasado europeo, hacia el orden clásico, hacia la solidez de la mampostería ornada, como fuente de legitimidad. Los constructores del edificio moderno miraban hacia el futuro, hacia la funcionalidad, la higiene, la línea depurada como expresión de una razón que había dejado de necesitar el ornamento para afirmarse.
En primer plano, un farol de fundición de base octogonal articula el espacio peatonal. Es un objeto de transición, si bien su tecnología es moderna su forma todavía remite a la tradición artesanal del hierro trabajado. Ese farol es, en miniatura, la imagen de la ciudad entera en ese momento, suspendida entre dos mundos de la vida, entre la memoria de lo que fue y la anticipación de lo que quería ser.
Los árboles de la izquierda ya no son los jóvenes y delgados de la postal primera, ahora sus copas densas sombran la vereda de la plaza.
El tiempo ha pasado, aunque la imagen lo congele. Husserl observó que toda percepción presente lleva consigo retenciones, ecos del pasado inmediato que siguen resonando en el acto de percibir, y protenciones, anticipaciones del futuro que estructuran lo que percibimos ahora.
Los árboles maduros de esta fotografía son una retención vegetal, guardan en su grosor el tiempo transcurrido desde que alguien los plantó en la ciudad joven de la postal.
TERCERA IMAGEN: EL PALIMPSESTO CONTEMPORÁNEO
La captura de Google Street View de 2025 lleva consigo una paradoja que merece nombrarse antes de cualquier análisis: es una imagen producida por un sistema automatizado, sin fotógrafo, sin elección deliberada del encuadre, sin intención autoral en el sentido tradicional. La cámara de Street View no mira la ciudad, la registra. Y sin embargo, el resultado es una imagen tan cargada de sentido como las anteriores, quizás más, precisamente, porque su neutralidad aparente deja que los objetos hablen sin mediación visible.
La primera cosa que impone la imagen contemporánea es la acumulación. El espacio urbano actual es un espacio denso, superpoblado de elementos que compiten por la atención: señalización vial horizontal y vertical, cableado aéreo que teje una red oscura sobre el cielo azul, carteles comerciales de distintos tamaños y colores, vehículos de múltiples tipos (camionetas, automóviles, motocicletas) estacionados o en movimiento.
El espacio que, en la postal era despejado y en la fotografía de los años cuarenta era moderadamente poblado, es ahora un espacio saturado, donde la mirada no encuentra reposo fácil.
El edificio blanco de dos plantas que irrumpió en la imagen de la década de 1940 sigue en pie sobre la derecha. Pero ha sido modificado con nuevas aberturas practicadas en la fachada, revestimientos superpuestos que ocultan parcialmente la volumetría original, carteles comerciales adheridos a la superficie.
Es el mismo edificio y no es el mismo. Su identidad material persiste, pero su identidad de sentido ha sido alterada por cada intervención que lo modificó sin demolerlo. Es, en términos husserlianos, un objeto que ha acumulado capas sucesivas de aprehensión sin que ninguna haya podido clausurar las anteriores: un palimpsesto arquitectónico.
Al fondo de la imagen, quebrando la horizontalidad que caracterizaba el perfil urbano de las imágenes anteriores, se alza la silueta de un edificio en altura, una torre de varios pisos que introduce una escala vertical en el paisaje de la avenida. Ese edificio no existía en ninguna de las imágenes precedentes. Su presencia, además de arquitectónica, es temporal. Señala que el tiempo ha seguido avanzando, que nuevas capas de sentido se han depositado sobre las anteriores, que el objeto «Avenida Mitre» es ahora más complejo y más contradictorio que en cualquier momento anterior de su historia.
Los árboles de la plaza, que nada tienen que ver con los históricos, han perdido sus hojas. Es otoño en la imagen, las copas muestran la coloración amarilla y ocre de la estación, y esa caducidad vegetal introduce en la escena una dimensión temporal que las imágenes anteriores no tenían de manera tan explícita.
Los árboles que en la postal eran promesa, en la fotografía de los cuarenta eran madurez, son ahora en la imagen contemporánea memoria.
Husserl distinguía entre el horizonte interno de un objeto, sus cualidades propias, su estructura inmanente, y su horizonte externo, el entorno de objetos y relaciones desde el cual el objeto cobra su sentido específico. El horizonte externo de la Avenida Bartolomé Mitre hoy es incomparablemente más denso y más contradictorio que el de 1910 o el de 1940. La presencia simultánea de la galería italianizante original, o sus restos, del edificio racionalista modificado, de la torre contemporánea y del arbolado actual crea un horizonte externo donde conviven sin resolverse tiempos históricos que en su momento fueron sucesivos y que ahora son sincrónicos.
La ciudad contemporánea es, desde esta perspectiva, el lugar donde el pasado y el presente coexisten en el mismo espacio sin fundirse en una síntesis.
LO QUE LAS TRES IMÁGENES MUESTRAN COMO SISTEMA
Vistas en secuencia, las tres fotografías demuestran algo que ninguna de ellas podría demostrar por separado, la identidad de un objeto urbano no reside en su continuidad material sino en la sucesión de actos de aprehensión que lo han constituido como tal.
La Avenida Mitre no es “la misma” porque los edificios persistan o porque la calzada siga en el mismo lugar. Es “la misma” porque una comunidad, a lo largo de generaciones, ha seguido habitándola, nombrándola, fotografiándola, modificándola. Ha seguido realizando sobre ella los actos intencionales que la constituyen como objeto compartido.
Pero esa identidad es, como señaló Husserl con la precisión característica de su pensamiento, una identidad abierta. No hay ningún momento en que el objeto se haya dado en su totalidad, en que todas sus determinaciones hayan sido plenamente aprehendidas.
Cada fotografía revela un escorzo que las otras no muestran. La postal coloreada muestra el espacio en su dimensión fundacional pero no puede mostrar la densidad que vendrá. La fotografía de los años cuarenta muestra la modernización pero no puede mostrar la acumulación contradictoria del presente. La imagen de Street View muestra la complejidad contemporánea pero no puede mostrar la ligereza y la promesa que tenía ese mismo espacio cuando era nuevo.
Esa imposibilidad de aprehensión total no es una limitación del conocimiento histórico, sino su condición estructural. Y es también lo que hace que el estudio de los objetos históricos urbanos valga la pena. Si el objeto pudiera ser agotado en una sola mirada, no habría razón para seguir mirando. Es precisamente porque la Avenida Mitre, como todo objeto que importa, siempre tiene más por revelar, que la historia local sigue siendo una tarea abierta.
PALABRAS FINALES: LA FOTOGRAFÍA Y LA EPOCHÉ
Hay una última reflexión que estas tres imágenes nos invitan a formular, y que tiene carácter metodológico. Conviene, sin embargo, introducirla con una advertencia filosófica que el rigor exige.
Husserl llamó «epoché», término tomado del escepticismo griego, y que en dos de sus obras magistrales alcanza su formulación más madura, a la operación por la cual el sujeto que percibe suspende voluntariamente el juicio sobre la existencia del mundo para concentrarse en cómo ese mundo se da a la conciencia.
La epoché no niega que el mundo exista: suspende provisionalmente esa pregunta para atender, con mayor rigor, a las estructuras de la experiencia. Es, en sentido estricto, un acto del sujeto, una decisión metódica del que percibe, y no una propiedad del objeto percibido ni del instrumento con el que se lo registra.
Conviene ser claros en este punto: la fotografía no realiza la epoché en sentido técnico. Hace exactamente lo contrario.
Donde Husserl propone suspender la creencia en la existencia del mundo para liberar el análisis de la experiencia pura, la fotografía fija esa existencia, la ancla en un instante, la congela como documento.
El acto fotográfico no pone el mundo entre paréntesis: lo afirma, lo deja en evidencia, lo torna indiscutible.
Y sin embargo, aquí reside el valor de una apropiación metafórica que debe reconocerse como tal, la fotografía histórica produce algo análogo a la epoché desde el punto de vista del espectador que la contempla desde otro tiempo.
Cuando miramos la postal coloreada de la Avenida Mitre de 1910, el flujo del tiempo se ha interrumpido involuntariamente: no vemos el pasado tal como fue, sino el pasado tal como se dio a la conciencia de alguien que lo fotografió desde un primer piso, con una cámara de placas, con el ojo educado en los convenios visuales de la fotografía comercial de la época.
El tiempo de ese mundo ha quedado en suspenso para nosotros, no por voluntad del fotógrafo ni por una operación metodológica, sino porque la distancia histórica ha operado su propio distanciamiento. Ese suspenso involuntario, que podríamos llamar una epoché diferida, para distinguirla de la husserliana, nos permite atender al modo en que ese objeto fue visto con una claridad que los contemporáneos de la imagen no podían tener, porque vivían dentro de ese horizonte y no podían salirse de él para observarlo.
En este sentido preciso y acotado, las tres fotografías funcionan como instrumentos de análisis fenomenológico sin ser, en sí mismas, actos fenomenológicos.
Son documentos del acto de aprehensión, del punto de vista, de la tecnología disponible, de los intereses y los valores que determinaron qué merecía ser fotografiado y cómo. Son documentos del modo en que ese objeto fue visto. Y cuando el historiador las dispone en serie y las compara, está realizando, él sí de manera consciente y metódica, algo que se aproxima a lo que Husserl pedía, suspender la evidencia de lo dado para preguntar por las estructuras desde las cuales lo dado se constituye como tal.
Lo mismo vale, con una especificidad propia, para la captura de Google Street View. Esa imagen, producida por un sistema automatizado y sin fotógrafo en sentido tradicional, lleva consigo una paradoja notable, su neutralidad aparente, la ausencia de intención autoral visible, no la convierte en un registro objetivo, sino en un documento particularmente transparente de los valores epistémicos de nuestra época.
La cámara de Street View no elige qué fotografiar ni desde dónde, registra el espacio de manera sistemática y exhaustiva, conforme a una lógica que es la lógica de la cartografía digital, de la gestión de la información y de la producción de datos. Que esa lógica sea invisible en la imagen es, precisamente, lo que la hace filosóficamente reveladora, nos muestra no el mundo libre de perspectiva, sino una perspectiva tan totalizadora que ha dejado de reconocerse como tal. Es, si se quiere, una epoché que nadie ejecutó, el sujeto que debía suspender el juicio ha sido reemplazado por un algoritmo que nunca tuvo juicios que suspender.
La Avenida Mitre no ha terminado de darse. Habrá una cuarta fotografía, y una quinta, y cada una revelará un escorzo que las anteriores no podían mostrar.
Esa apertura constitutiva del objeto urbano es, al mismo tiempo, la razón por la que la historia local merece ser escrita con rigor y la prueba de que nunca podrá ser escrita de manera definitiva. Y es, también, la razón por la que el legado metodológico de Husserl, aun cuando no se lo aplique con literalidad técnica, sino con la libertad productiva que el pensamiento histórico requiere, sigue siendo una herramienta de primer orden para quien se proponga comprender no solo lo que la ciudad fue, sino cómo fue posible que fuera vista, habitada y recordada de las maneras en que lo fue.
